生熟之道——螺旋攀升式的音乐民族志书写
刘桂腾
“扶手椅”将来可能会成为我们研究所需的装备之一。
早在20 世纪80 年代，布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）基于当时社会政治现实、田野调研的困难以及音乐民族志知识传播手段的现代化而做出了这个“预言”。①“考虑到1980 年以来经济和政治的发展，考虑到世界上许多地区作田野调研的困难，考虑到世界上许多社会都生产自己的音像制品和出版物这类事实，‘扶手椅’将来可能会成为我们研究所需的装备之一。”引自［美］布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究：31 个论题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，上海：上海音乐学院出版社2012 年版，第8—9 页。而今天的民族音乐学家还要面对另外一个现实：民族志宏观上的拓荒时代似乎已成过去时。至少，“音乐集成后”和“非遗运动中”的中国田野现状大抵如此。随着现代化进程的进一步加速，我们可能又要回到“扶手椅”时代——从前辈的民族志书写中去寻找田野作业线索、灵感和方向。不同的是，如今的“扶手椅”只是一个起点，从“扶手椅”到“田野”再回到“扶手椅”才算完成了一个循环；
而这个循环并无终点，每个循环的结束都是下个循环的起点。
民族志书写者一般将研究过程分为“做田野”与“做案头”两个阶段，②“做民族志工作就是从事两种截然不同的写作。一种是在‘田野中’写的，这些‘田野笔记’贴近经历，文本上零散，主要包括访谈和观察的详细的‘原始’材料以及自发的主观反映（Sanjek，1990）。另一种写作是在‘家乡’完成的，是经过认真思考、反复推敲、从理论的高度撰写的文本，即民族志论文和专著。”［美］古塔、弗格森编著：《人类学定位：田野科学的界限与基础》，骆建建、袁同凯、郭立新译，北京：华夏出版社2005 年版，第14—15 页。即实地调查与案头研究。倘若从“做文献”开始我们的音乐民族志书写旅程，则会形成一个以实地调查为主轴的“三段式”研究框架——面对田野，从未知到想象：“由生而熟”的案头工作；
走进田野，从想象到事实：“由熟而生”的实地调查；
回溯田野，从事实到阐释：“由生而熟”的案头工作。这就是螺旋攀升式音乐民族志书写的“生熟之道”。③“生熟”一语出自：“熟而生者，不落蹊径……故由生入熟易，由熟得生难。”［明］汤临初：《书指》卷下，载曹利华、乔何编著：《书法美学资料选注》，西安：陕西人民出版社2009 年版，第722 页。
经典的民族志教条格外强调从田野中发现问题，这当然没错；
但，这并非研究对象及田野点选择的唯一途径。“无厘头”漫无边际地寻找田野目标，需要时间和资金的保障。而面对一个陌生的未知对象，首先在文献资料里开始接触和熟悉你的对象或许是个更为便捷的路径。只有把文献的“案头”功夫做足，才能对这个领域的研究状况和前沿问题了然于胸：面对田野，首先做好文献研究的案头工作，从中发现你的田野问题。这是个“由生而熟”——从未知到想象的过程。
从“扶手椅”上出发
当初我做满族音乐研究时，田野点的选择就源于路逵震先生《单鼓音乐》一书的记载。前辈的寥寥数语，给了我第一个关于满族音乐的“想象”。那年，我走进了凤城满族自治县（现凤城市）通远堡，找到了时年76 岁的“旗香”传承人孙福君老先生。随着文献研读面的不断扩展，如《安东县志》《柳边纪略》《宁古塔纪略》《钦定满洲祭神祭天典礼》（见图1-1、1-2）、《建州纪程图记》《三朝北盟会编》（见图1-3）等古文献及大量民国时期地方史志的梳理，田野面也从故乡向辽宁、东北全域乃至全国范围不断延伸。由此，满族音乐和萨满音乐研究就成了我学术生涯孜孜以求的终身志业：先后出版了5 部学术专著，④刘桂腾出版系列专著：《单鼓音乐研究》，沈阳：春风文艺出版社1989 年版；
《满族萨满乐器研究》，沈阳：辽宁民族出版社1999 年版；
《满族音乐研究》（合作），北京：人民音乐出版社2003 年版；
《中国萨满音乐文化》，北京：中央音乐学院出版社2007 年版；
《鼓语：中国萨满乐器图释》，上海：上海音乐出版社2018 年版。其中有3 个是国家社科基金资助项目，新著《鼓语：中国萨满乐器图释》获国家出版基金资助并荣膺“优秀项目”。我的研究“由族属专志、地域性多民族专志，再及语系专志……逐渐结构出以万物有灵观为信仰基础，以声音展现贯穿的萨满祭祀为形式，以使用‘单面鼓’为共同特征的满—通古斯语族和蒙古语族为‘中国萨满文化主体’的仪式音乐研究”⑤萧梅：《一部流动的萨满乐器生命史——为刘桂腾〈鼓语：中国萨满乐器图释〉序》，《中国音乐学》2017 年第3 期，第114 页。。
随着文献资料的深度开掘，我又将田野面延伸至国外博物馆的“二度田野”⑥“二度田野”，是指实地“一度田野”以外的、在博物馆中进行的田野作业。刘桂腾：《音乐影像志：作为民族志书写方式的影像文本》（讲座稿），中国博物馆协会乐器专业委员会、湖北省博物馆、中国民族博物馆主办，2015 年7 月30 日，武汉。。
在欧洲的丹麦国家博物馆、莱比锡民族志博物馆、圣彼得堡民族志博物馆调查和发现了珍贵的萨满鼓等历史文物。《萨满鼓》（E. Д. Прoкoфьeвa）、《19世纪末至20 世纪初西伯利亚民族造型艺术资料集》（C.B. Ивaнoв）等苏联早期民族学文献就是重要的文献信息来源。目前，已有若干研究成果面世。除了纳入《鼓语：中国萨满乐器图释》一书外，还以论文形式发表了《执“田野与历史两端”的类型分析——北亚鼓圈中的泰加林型萨满鼓》⑦刘桂腾：《执“田野与历史两端”的类型分析——北亚鼓圈中的泰加林型萨满鼓》，《中央音乐学院学报》2020 年第1 期，第3—13 页。该文的中英双语版见Guiteng Liu: “Holding the Poles of Both and History—A typological analysis the Taiga Forest shaman Drum in North Asia”, Joиrnal of Mиsic in China, Vol. 10, No. 1 and 2 Fall 2020.《北亚鼓圈：中俄萨满鼓响器谱系研究的两个“半圆”》⑧刘桂腾：《北亚鼓圈：中俄萨满鼓响器谱系研究的两个“半圆”》，《北方音乐》2022 年第3 期，第7—23 页。等最新研究成果。这，就是一个秉持“生熟之道”——螺旋攀升式音乐民族志书写的学术历程。从这个意义上讲，当代民族志书写的起点是书斋而不是田野。尤其音乐高校的教育条件和各级图书馆以及网络平台能够提供大量学术文献信息，或可将书斋当作打开田野宝藏的第一道门槛。并且，我国大规模的“音乐集成”和“非遗保护”运动，也积累了丰厚的田野成果和可供进一步深度开掘的学术资源，为更多音乐民族志书写者提供了选择这种路向的可能性。
图1-1 清《钦定满洲祭神祭天典礼》⑨［清］允禄等总办，阿桂、于敏中汉译：《钦定满洲祭神祭天典礼》卷六。清人阿桂、于敏中于乾隆四十五年（1780 年）据乾隆十二年（1747 年）敕本满文汉译。载金毓绂主编：《辽海丛书》（第五册），沈阳：辽沈书社1984 年影印武英殿版，第3161、3182 页。书影1
图1-2 清《钦定满洲祭神祭天典礼》书影2
图1-3 南宋《三朝北盟会编》⑩［南宋］ 徐梦莘：《三朝北盟会编》（上册），上海：上海古籍出版社1987 年版，第21 页。
书影
站在“巨人”的肩膀上
做文献，是音乐民族志书写过程的一个重要环节。做文献的功夫除了体现在正文的论述中，往往还体现在“文献综述”和“参考文献”中。然而，目前我们的民族音乐学所面临的实际状况是，无论是从生源的前置学科背景还是现行的教育体制上看，都缺乏制度化的文献研读和应用能力的训练。
文献综述，从文献入手的音乐民族志书写，首先要进行文献阅读、梳理并做出“文献综述”是常规做法。通过“综述”，可以了解本领域研究的总体研究情况，进而掌握研究领域的“行情”：哪些人在做、做到什么程度、有哪些有影响的学术成就、还存在哪些问题等等。只有知己知彼，才能做到有的放矢。在此基础上，如果有针对性地进行初步的田野作业，就会为最终形成研究方向奠定良好的基础。
文献综述的目的一是将研究项目置于学科史脉络之中，使读者能够知道前人或别人在此领域中已经取得的研究成果；
二是将你的研究与前人或别人的研究进行比较，使读者能够知道哪些是新发现，哪些是在已有研究基础上的拓展，哪些是与既有观点不同的见解；
三是为其他研究者提供参与相同领域研究的线索。从学术规范的角度来看，文献综述是学术论文必不可少的要件，能够客观地体现研究成果的学术价值。从学术道德的角度来看，文献综述的写作既是尊重知识产权的具体表现，也是防止混淆视听、甚至侵权的学术规范。
参考文献，是附录于学术著述（包括学位论文）文末或文中的一份书目。按国标《信息与文献、参考文献著录规则》（GB/T 7714-2015）的定义，参考文献是“对一个信息资源或其中一部分进行准确和详细著录的数据”⑪中华人民共和国国家标准《信息与文献、参考文献著录规则》，北京：中国标准出版社2015 年版。。与2005 版国标的定义相比，2015 版的国标又将“参考文献”分为“阅读型参考文献”和“引用参考文献”，但并未对二者的具体应用提供一个明确的原则。这样一来，如何判别那些罗列大量“阅读型参考文献”著述的真实性呢？最近，我在主持某音乐高校研究生学位论文答辩中发现，不少学生在文末洋洋洒洒罗列了上百条“阅读型参考文献”，而“引用参考文献”通篇不过十来条而已。通过审阅论文和现场提问可以判定，作者的实际阅读量根本达不到文献研究的基本要求。实际上，这不是个案现象而是一个普遍存在的问题。
真正的“文献综述”和“参考文献”应该是在日常认真阅读并有心得体会的笔记中提取出来的东西，这需要“做文献”的功夫。音乐人类学的看家本领有两手——“做田野”和“做文献”的基本功。遗憾的是，为数不少民族音乐学专业的学生欠缺这方面的功力。古有俗语“天下文章一大抄”之说，如若取其正面意思，说明了知识是不能凭空制造出来的。以最大可能“穷尽”本领域研究文献的精神来做文献，了解和学习别人的长处，才有发现知识增长点的可能性。人类知识，是个互相影响和渐进积累的过程，诚如牛顿所言：如果我看得更远，那是因为我站在巨人的肩膀上。通过文献梳理，找到学科史脉络中的那个“巨人”；
只有站在巨人的肩膀上，才能看到一个不一样的世界。
说到这，我想到了目前学术界的一个热词“创新”。在各类科研基金课题申报书或学位论文写作的要求中，都会有一条“创新”的要求。这没错，没有创新怎么能算是一个有效的研究？但，什么是“创新”，怎样的发现算是“创新”，可就仁者见仁、智者见智了。这里最大的问题，莫过于偏重于强调观点、理念之新而轻视材料（文献、田野资料）之新。于是，大量生吞活剥的“新理论”，为赋新词强说愁的“新观点”充斥于所谓的“创新”之中。新材料只能源自对文献史料的认真研读与爬梳剔抉。如“鼓以三击为一节”和琵琶、三弦在宫廷萨满祭祀仪式中的引入等相关文献资料的首次发现，就是我通过国家图书馆查阅《钦定满洲祭神祭天典礼》（清乾隆十二年，1747 年）并通篇深度研读时发现的新材料。所以，新材料的发现是需要花费大气力的事情。对学术创新的偏狭理解和一味强调观点、理念“创新”的学术价值评判机制和导向，制造了大量无效研究和学术垃圾。尤其是硕士阶段的教学，当以训练学生做文献和做田野的功夫为要。否则，对于那些有志于继续进阶的学生来说，面对这两座大山就会陷于“肌无力”的境地。这种不良的“创新”导向，致使不少青年学子绕道走捷径，轻浮于“创新”的表面而不肯沉潜下来做学问。时下，普遍以“课题”为导向而不是以“问题”为导向的学术研究风气，也助长了这种不良学风的肆虐。
给“选题”的三个理由
选择一个合适的研究方向也就成功了一半。这里，有三个选题“理由”可供参考：一曰“人人心中皆有，人人笔下皆无”——首先要考虑选题的有效性和学术价值。人文科学与自然科学的学科机理有所不同，通常并不以“人人心中皆无”的发现为主攻方向和选题动机。切莫幻想有一天会被天上掉下来的苹果砸中，并非人人都会像牛顿那样幸运。二曰“近水楼台先得月”——选择熟悉并与自己知识结构相适应的研究对象，往往会取得事半功倍之效。如同一个没有受过乐律学系统训练的研究者却想去搞曾侯乙编钟的“一钟双音”，一定是吃错了药。三曰“小题大做”——选题不宜攀高求大，以小见大，小事做大是本事。同样一个内容，故作姿态戴上一顶大帽子以显其“重大意义”，就会使论文呈虚胖之态，有华而不实之虞。而收窄论题视角小题大做，就会使你的论述结实有力。符合了这些条件也就找到了选题的“理由”。而这些，都需要以“做文献”为首要条件。
调查人的田野行动，或多或少、自觉或不自觉都要受到本己文化观念的影响。调查人与文化持有者往往具有不同文化背景。在那里，不同族群、性别、年龄、习俗和宗教信仰，以及装束、工具、言谈举止等因素相互作用，研究者对研究对象的干扰和影响是难以避免的；
并且，在最终形成的民族志文本中，调查人往往使用本己文化的语言描述和阐释异己文化中人们的行为。特别是教科书、公共传播媒介所型塑出来的“经典”和“标识”，对音乐观念的影响是潜移默化的。所以，音乐民族志的书写者对此要有自觉，勿将田野作业置于一个“预先设定的模型”⑫“预设模型”一说是由保罗·亨利（Paul Henley）提出的：“必须通过逐渐发现的进程，也即通过参与关心对象的日常生活，而不是把他们置于预先设定的模型中来获得一种认识。”［英］保罗·亨利：《民族志电影：技术、实践与人类学理论》，徐菡译，载于庄孔韶主编：《人类学经典导读》，北京：中国人民大学出版社2008 年版，第583 页。中来做。
“预先设定”的模型
“预设模型”形成的因素很复杂，但社会主流意识形态对音乐诠释的影响是主因。如“大量经过‘民族’型塑、审美提纯以及商业化构建出来的族群音乐，通过公共媒介（演艺、广播、电影、电视、大众传媒，音乐出版、印刷等）和专业音乐教育而成为‘经典’。同时，那些因强化分类而形成的音乐知识体系也在影响着研究者的文化认知。于是，族群音乐中某些固化了的旋律、节奏等形态特征成了审美判断的标识，进而，成为‘预先设定模式’的音乐观念基础”⑬刘桂腾：《摹写·建构·复原：音乐影像志的知识生产方式与真实性》，《中国音乐》2022 年第2 期，第103 页。。这种“预设模型”，对田野点的选择会产生强烈影响。在我的田野经历中，“舍伯吐三岔口的一念之差”就是一个失败田野的典型案例。当时，我计划到科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木做嫩科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐调查。由于没有放空那些已经固化在我脑海中的蒙古音乐“想象”，选择了一个拥有蓝天白云、草原、奔马、毡房等“蒙古族”标识的草原旅游区作为田野点（见图2-1）。而嫩科尔沁蒙古族当时真实的生活环境是土胚房、沙地和杨树林（见图2-2、2-3）。结果，这次调查就成了将研究对象置于“预先设定的模型”中的田野。并且，在后期的影像文本书写中还配上了标识性的蒙古音乐。不难看出，当“经典”和“标识”成为一种固化的观念形态时，“预设模型”的影响就会投射到调查人的行为中。所以，走进田野，便要放空已知：“由熟而生”——摘下经由经典、标识制造的眼镜，以避免用本己文化立场和观点去观察事件进程。这是一个由虚拟想象到体验事实的过程。
图2-1 珠日河牧场的毡房
图2-2 嫩科尔沁蒙古族萨满 祭祀仪式
图2-3 蒙古族色仁钦萨满
“科学”与“艺术”
高质量的田野数据采集，来源于科学的音乐数据采集方法和技术。但这并不意味着科学性是田野作业的唯一属性。人类学家哈里·F.沃尔科特（Harry F. Wolcott）主张不要把田野工作单纯当作“科学”来做：“我的目的是鼓励过去、现在和未来的田野工作者们，思考田野工作如何是一项艺术与科学兼具的事业。”⑭［美］哈里·F.沃尔科特：《田野工作的艺术》，马近远译、董轩校，重庆：重庆大学出版社2011 年版，第4 页。他所说的“田野工作的艺术”，是一个融会了“科学”和“艺术”元素并彼此套连着的“圆环”。沃尔科特认为：“数据采集可以用科学的方式完成，但田野工作还包括数据采集之外的东西。这不可捉摸的‘之外的东西’不管由什么构成，都是重中之重。……田野工作的一个关键部分在于认识到何时应该不拘成法，何时应该避免可能无休无止的数据积累工作，转而寻找基本的模式、关系和意义。”⑮［美］哈里·F.沃尔科特：《田野工作的艺术》，马近远译、董轩校，第5 页。针对当时西方流行的科学主义风潮，他的见解无疑值得肯定。问题是，我们现在所面临的局面不是田野作业偏重于何，而是两者做得都不够到位。尤其是以“质性研究”为掩护的模糊性数据，乃至那些无数据的文学性描述大行其道、泛滥成灾，严重影响了田野作业的质量。我在课堂上常讲一个例子，清代一位流人的儿子杨宾在笔记中描述他在东北边塞流放地见到的一面萨满鼓：“鼓，以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然。”⑯［清］杨宾：《柳边纪略》卷四，载金毓绂主编：《辽海丛书》影印本，沈阳：辽沈书社1985 年版，第3 页。我们能够使用这种文学性的描述去做田野数据记录吗？鼓的直径究竟是多少？有环“数枚”到底是几枚？没有这些数据精细、科学的描写，田野记录就不具比较研究的学术价值。在田野作业中，如果只在乎“艺术”——田野数据采集“之外的东西”，而不做或没有能力做“科学”——记写准确的田野录音，拍出符合学术标准的田野照片，写出具有事实证据的田野报告的话，就可能把学术的田野报告写成文学的散文诗。所以，掌握相应的田野作业技能是基本功。音乐民族志虽然不是“科学”，但它具有“科学性”——对田野事实的尊重态度和对田野作业技术与规范的遵守；
同样，“艺术”（模式、关系和意义）也不是音乐民族志的唯一属性。所以，田野作业既有“科学”的一面，也兼具“艺术”的一面。
“纯正级序”观
民族志语境中理想的田野地点，长期以来被学科史传统所定格，以做一种远离“家乡”——异域的田野为正宗：“‘田野’和‘家乡’之间的差异直接导致我们称作田野地点的‘纯正级序’（hierarchy of purity）。如果‘田野’最好是一个‘非家乡’的地方，那么，越是‘非家乡’的地方就越适合做田野，也更‘像田野点’。”⑰［美］古塔、弗格森编著：《人类学定位：田野科学的界限与基础》，骆建建、袁同凯、郭立新译，第16 页。当代田野点的作业场域早已从传统的乡村异域文化研究扩展至城市社区，“身边田野”日益受到学界的青睐。不过，以异域田野为正宗的“纯正级序”观依然是影响研究方向及田野点选择的潜在因素。
异域田野：以异域的“他者”文化作为唯一对象的人类学研究范式是殖民主义时代的产物，它以“西方中心主义”为主轴专事“野蛮人”和“土著人”文化，在异域中展开田野作业。作为学术传统，这种研究范式影响了整个人类学并及其它跨界人文学科关于田野范畴的认知。在中国民族音乐学视阈中，则体现为以“汉族中心主义”为主轴、以边疆或偏僻地区族群聚落为田野点的“少数民族音乐研究”。调查人主要聚焦于那些处于社会急剧变革中的传统音乐变迁、保护与传承、文化认同和文化权利等问题，诸如民间乐器、乐人和乐事这些小众的音乐事件。“少数民族音乐研究”的积极意义，在于将那些地处边缘、鲜为人知的地方性知识推入更为广阔的公众文化传播平台，提高了民族文化自信心。但是，“少数民族音乐研究”并非中国民族音乐学的全部内容。如今，当代民族音乐学家已不再公开宣扬这种田野“纯正级序”观。然而，“许多理论上否认的东西依然在实践中起作用……田野点的等级性仍然存在我们的职业实践中”⑱［美］古塔、弗格森编著：《人类学定位：田野科学的界限与基础》，骆建建、袁同凯、郭立新译，第16 页。。“异域田野”依然是一些研究者倾心的不二选项。
身边田野：我们不该仅仅以“田野”与“家乡”的空间距离做为唯一标准来评判一个田野“纯正”与否。音乐民族志有着更为广阔的田野空间，譬如“身边的田野”。这个“身边”是自己的故乡，也可能是职业所在地。如果是就业（就学）地，调查人会瞩目于城市公共文化场域中的音乐事件。这类民族志研究在触摸城市音乐文化脉搏的同时，也会将音乐现象研究的意义放大到社会、政治领域。如近年来“城市田野”音乐民族志研究中诸多优秀的“身边的田野”案例。⑲如，洛秦：《城市音乐及其跨区域现象的音乐文化诗学阐释——近代汉口音乐活动及其与“音乐上海学”关联性问题的探讨》，《黄钟》2022 年第3 期，第4—19 页。
网络田野：网络虚拟社区中的音乐现象，是新兴的“网络田野”空间。如对虚拟空间中的娱乐活动群体、网络社区公共音乐事件的调查研究。也有结合线上、线下进行的田野调查，这种“虚实”空间相结合的田野作业，逐渐进入音乐民族志的学术视野。譬如，一些进城打工的农民工群体，老乡之间运用远程视听设备进行音乐互动，调查人只有进入网络空间作业才能与活动在虚拟社区中的研究对象接触并观察之。
田野点的选择往往与学术研究对象的选择密切相关。最为理想的，是根据自己的学术旨趣以及由此而来的学术目标并考虑自己所具备的学术环境而自主选择。这里兼顾了学者的作业目标和个人的学术旨趣，以及所具备的田野作业条件（经费、团队、人脉和就业目标）。通常，许多研究对象的选择是由学位论文的选题方向、研究基金的课题项目或单位的工作任务所决定的。这就要审时度势，兼顾个人与体制环境和科研条件的关系，将个人的学术旨趣与之结合起来考量研究对象的选择。研究对象选择的主要来源，可以通过文献资料（史书、地方志，音乐集成、非遗目录、学术著作等）和田野普查（乡村、社区中的乐人、乐种、乐事）中获得。除了史书、地方志和研究著述，音乐集成、非遗目录也是“文献资料”性质的学术资源。
“二度”田野
根据获取田野数据的渠道不同，我曾把田野作业空间划分为“一度”与“二度”两个层面。一度田野，是指经由实地调查而获取“一手资料”的田野作业方式。二度田野，是指经由博物馆馆藏文物考察而获取“二手资料”的田野作业方式。它与亲身实地调查（一度田野）的渠道和作业方式有所不同，其对象是从其产生和赖以生存的文化生态环境抽离出来的标本。对于业已丧失田野资源的某些器物追索与实证，“二度田野”是不可或缺的一种作业手段。
在我的萨满音乐研究中，相当一部分乐器数据都是通过博物馆的“二度田野”采集而来的。譬如，根河市文物管理所、黑龙江民族博物馆馆藏的敖鲁古雅鄂温克族唯一一面传世泰加林型萨满鼓，沈阳故宫博物院馆藏的一批清代宫廷萨满乐器实物（见图3-1），德国莱比锡民族志博物馆150 年前收集于北亚叶尼塞流域的埃文克萨满鼓（见图3-2），丹麦国家博物馆20 世纪30 年代在中国察哈尔一带征集的蒙古萨满鼓等历史文物（见图3-3）。这些文物，极大丰富了中国萨满乐器研究的学术资源库，为弥补萨满音乐研究史料、史实的缺失起到了无可替代的作用。可以说，正是“一度田野”与“二度田野”的合集，才构成了音乐民族志的田野全景。
图3-1 沈阳故宫博物院库房
图3-2 莱比锡民族志博物馆
图3-3 丹麦国家博物馆库房
从田野再回到案头，在回溯田野事实时又要解除经验与现象的捆绑：由生而熟，将田野经验与理论工具结合起来并运用比较视角来分析田野现象。这是一个从田野事实到理论阐释的过程。
“志式”与“论式”
民族音乐学的研究范式，可分为“志式”描述性研究和“论式”阐释性研究。前者，是指建立在经验概括基础之上并具“中层理论”⑳“中层理论”概念由罗伯特·K. 默顿提出：“这些理论建立在抽象程度较低的基础上，具有明确界定的操作化概念，这些概念构成陈述以说明有限范围的现象之间协变关系。虽然中层理论是抽象的，但它们也与经验世界相联系，从而促进研究。”［美］乔纳森·H. 特纳：《社会学理论的结构》（第4 版），吴曲辉等译，杭州：浙江人民出版社1987 年版，第106—107 页。性质的描述性研究；
后者，是指论证式的阐释性研究。当然，“志式”研究并非完全不做分析、阐释，而“论式”研究也不能够脱离经验事实；
只是二者的学术重心和理论抽象程度有所不同罢了。与那些宏大理论研究范式相比，“志式”描述性研究是建立在经验概括基础之上的研究范式。它只阐释一定范围和时间内事物发生、发展的基本规律。当然，“中层命题能够触发分析模型，或者，后者加速发展更加抽象的命题。……这就诱使中层理论家提高那些过于经验化的陈述的抽象水平”㉑［美］乔纳森·H. 特纳：《社会学理论的结构》（第4 版），吴曲辉等译，第34 页。。这种具有更高抽象程度的“分析框架”——“论式阐释性研究”是民族音乐学的另一种理论形态。前者以个案描述为主，后者以多案比较分析为重。
个案描述，是针对一个相对独立的田野对象的描述与分析。其结果，只具有“点”的制度化指标意义。个案描写的“志式”分析具有独立学术表达能力，是音乐民族志的基本书写方式。多案比较，是在单独个案描述基础上，通过多个个案描述的类型比较而形成的分析与阐释。其结果，具有“面”的制度化指标意义。个案描述与多案比较，都是民族音乐学书写的基本方法。
“双位”陈述
“主位／客位”与“局内／局外”概念在民族志理论中互置使用的情形比比皆是，即使在一些经典论述中这种情形也并不鲜见。这当然是因为两对范畴具有内在的关联性使然。不过，一如布鲁诺·内特尔所论：“主位和客位与局内人—局外人的连续统相关，但两类方法并不一致。”㉒［美］布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究：31 个论题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，第220 页。作为理论工具的运用，将身份（局内／局外）的划分与陈述方式（主位／客位）区别开来使用是必要的。在不同的语境中，两对范畴的含义并不完全等同。所以，本文明确将“局内／局外”概念视为田野身份的界定，而“主位／客位”则是一种民族志叙事的一种陈述方式。在我看来，研究者的身份（局内／局外）是既定的，而陈述方式（主位／客位）是可移的；
在既定身份下，可以不同陈述方式进行音乐民族志叙事。“我相信最好的方式是使自己安于局外人的角色，提供有限但独特的视角。这最终是我们合适的角色……”㉓［美］布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究：31 个论题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，第140 页。我一直安于这种“局外人”——研究者的角色。尽管我们为了最大可能地逼近事实真相而努力接近“局内”，但我们并不会因此而成为他者。
山口修看到了两分法的流弊，在不谋求改变研究者身份的前提下，为二元对置的两个端点（局内／局外）画了一条“连接线”，并提供了一个可移动的观察视角：“无论是内外哪一方面的田野工作者，都将置身于两个极端的连接线的某一位置上。……至于定位于何处，则因研究问题的设定和对象音乐性格的不同而自然有所不同。而且其位置不必经常固定在一个点上。只要明确到其位置，有时在两级的连续线上做移动反而更重要。”㉔［日］山口修：《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家俊、［日］仲万美子、 ［日］橘田勋译，罗传开校译，北京：中国社会科学出版社1999 年版，第36—37 页。在他看来，研究者不必“经常固定在一个点上”，而是在“连续线”上移动田野观察位置。然而，在一些音乐民族志知识中，田野身份的“移动”会使读者无法分辨哪些是研究者的己见，哪些是文化当事人的他见；
于是，在有意无意的混淆中，研究者就成了他者文化的代言人，从而形成一种居高临下的文化霸权意识。所以，与其做局内／局外间的“移动”，不如在既定身份的前提下，将主位／客位“调和”起来进行双位视角的陈述。但是，这种“调和”在表述上是有严格界限的：“每一项人类学的调查都必须界定好哪是观察，哪是解释，无论记录还是报告，都不能混淆理论和事实的界限。”㉕英国皇家人类学会编：《田野调查技术手册》（第六版），何国强等译，上海：复旦大学出版社2016 年版，第21 页。这就是我强调在明确身份的前提下，运用“双位陈述”的理由。
学科史的经验告诉我们：由于西方中心主义的影响，民族音乐学早期（20 世纪50 年代）的田野观察支点立足于研究者（局外人）的文化立场；
而后期（20 世纪80 年代）由于学科反思的推进，民族音乐学的主流已将观察支点移位于更为强调被研究者（局内人）的文化表达。“局内／局外”两分法的矛盾和各自的局限性由此而生。但是，“尽管主位—客位分析有缺欠，可是沿着这些思路展示一种模式似乎还是有益处的”。“最终我们将会发现必须遵循主位——客位这两条路线，且要设法将它们调和起来。”㉖［美］布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究：31 个论题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，第220、201 页。那么，以两分法的“局内／局外”观来划分田野身份是否依然有效？如何确立当代民族音乐学的新型田野关系学呢？
保罗·拉比诺（Paul Rabinow）曾提出一个“主体相视”的观点：“两个主体相视，每个人都是那个自己所处的并限定了自己历史传统的产物，每个人都意识到自己传统中存在深刻的危机，但依然回溯传统，以期复兴，或是寻求慰藉。”㉗［美］保罗·拉比诺：《摩洛哥田野作业的反思》，高丙中、康敏译，北京：商务印书馆2008 年版，第152 页。这是一种“局内／局外”相互平视——互为主体的田野关系模式。倘若用本体论的“主体间性”理论来为这种田野关系加个注释的话，那么，调查与被调查者不是内外对立关系，而是两个主体间的交互、理解关系。基于大量新类他者㉘“新类他者”概念，详见拙文《新类他者》，《中央音乐学院学报》2021 年第1 期，第31—38 页。涌现的田野现实，研究者以“局外人”的身份通过主位／客位的“双位陈述”视角而达至“主体互视”之目的，应该是因应当代音乐民族志田野关系急剧变化局面的有效之策。与两分法的“局内／局外”观不同，这是一种平衡、调和的学术立场。主位陈述，是基于本己文化的观念体系和思维逻辑的表达，并且，拥有一套系统化的表达术语或言语方式。客位陈述，则是在尊重异己文化主体性的基础上，用他者“内部眼光”和思维逻辑呈现田野事实的方式。无论是局内人抑或局外人，都能够以异己文化的视角进行客位陈述。㉙布鲁诺·内特尔认为：“在田野研究中很明显，受访者完全能够做出客位陈述，也就是说，能够‘客观’描述他们自己的文化，将其与［对自己］文化的主要评价相比较。”［美］布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究：31 个论题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，第220 页。主位／客位，形成了音乐民族志书写的“双位”观察视角以及由此而来的陈述方式——主位陈述／客位陈述。这种“双位”视角的交错式陈述，即“融入”与“跳出”之结果。
“三证”互释
通过书证、物证、事证构成的“三证互释”做乐器／响器原型溯源和谱系研究，是个民族志式的多维考证方法。物证是取自“一度田野”活态化的传世实物与“二度田野”静态化典藏的文物标本；
书证是文献史料数据（包括无文字族群的口述史资料）；
而事证则是与之相关的民间信俗、礼仪、生计及文化生态环境等。例如关于北亚鼓圈“泰加林型”萨满鼓研究，就是把我国敖鲁古雅妞拉萨满的唯一一面传世实物及鄂温克人萨满祭祀仪式活态传承的田野调查（见图4-1），与德国莱比锡民族志博物馆馆藏的19 世纪下半叶叶尼塞河流域埃文克人萨满鼓标本（见图4-2），及20 世纪50 年代俄罗斯民族学文献进行“三证”互释（见图4-3）㉚E·Д·普罗科菲叶娃（E. Д. Прoкoфъeвa）《萨满鼓》（Шaмaнcкиe бyбны），载《西伯利亚民族志历史图鉴》（Иcтoрикoэтнoгрaфичecкий aтлac Cибири），莫斯科—列宁格勒：苏联科学院出版社1961 年版，第461 页图11.1b-a。。以此串联起一个自古至今跨度150 余年的萨满鼓传播链，提出了“泰加林型”萨满鼓概念。
图4-1 鄂温克族泰加林型萨满鼓
图4-2 埃文克人泰加林型萨满鼓
图4-3 埃文克人泰加林型萨满鼓
作为世界三大萨满鼓圈中一个独具北亚特色的萨满鼓类型，“从文献落实到文物，由假说步入实证”㉛详见拙文《执“田野与历史两端”的类型分析——北亚鼓圈中的泰加林型萨满鼓》，第3 页。，在北纬40°以北的区域里，为进一步的萨满鼓研究构建了一个谱系化的学术框架。每当想起在大兴安岭腹地敖鲁古雅捧起追踪了18 年之久的那面妞拉萨满鼓都令我激动不已。㉜详见拙文《妞拉萨满鼓传奇》（Original Chinese text by Liu Guiteng, Translated English text by Zhou Qinru: “Legend of the Niula Shaman Drum”, Joиrnal of Mиsic in China（音乐中国）, Vol. 11, No. 1 and 2 Fall 2021, pp. 149-168）。那不是一种物的猎获，而是田野苦旅中的一个热拥。是的，只有亲手触摸到实物的体温并与之进行一次当代与历史的对话，你才能够享受到一件乐器生命史礼成的神圣仪式感。与考古学研究不同，音乐民族志视野中的三证互释法虽然基于“物”与“文”的双重证据，但其学术旨归是乐器生命旅程的求证。因此，将书证、物证置于“事证”之中解读是个有效的途径。亦即，三证互释法既要取证于田野也要求证于文献，既要取证于活态实物也要问证于历史标本；
同时，还须与其赖以生存的文化母体相连接，在人、事、物三重证据链中获取“物”的生命史意义。
“生熟”关系不断转换的音乐民族志书写历程，构成了一部以实地调查为主轴的个人田野史。在书斋与田野间往复行走——始终保持我与他者似曾相识却若初见的状态，乃是螺旋攀升式音乐民族志书写的“生熟之道”。
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