中国艺术歌曲话语体系的阐释与构建（上）
郭建民 张楠
一、中国艺术歌曲之概念界定与阐释
回首百年，在走向启蒙、走向革命、走向现代化的历史趋势的助推下，中国艺术歌曲慢慢发展成熟，并成为中国大众喜闻乐见的艺术形式之一。作曲家以彰显中国精神、中国意象为审美追求，以本土化、民族化表达为创作目标，创作了大量脍炙人口、耳熟能详的艺术歌曲，成为歌唱家二度创作的丰富载体。
中国艺术歌曲“伴随涌动的时代大潮，伴随着人类对生存理想和审美的不懈追求，伴随着当代社会精神文明发展的步伐，其文化的积淀和定义已经进入到一个丰满而又全新的历史阶段。”[1]研究者以为，广义的中国艺术歌曲“是对各个历史期广泛传唱的优秀歌曲的一种称谓。
狭义的中国艺术歌曲指的是借鉴西方艺术歌曲创作经验，吞吐诸殊，融合创新，围绕民族话语体系抒情达意、讲述故事，是以中国的乐思阐释文化、抒发家国情怀，以彰显中国风格、艺术精神、审美意象的艺术形式。中国艺术歌曲具有“时代性、综合性、多元性以及审美性、艺术性，即文化潜藏的艺术魅力和宽阔的艺术触角，无论是文学诗意的精神内涵、情感表达，还是音乐审美境界的文化意蕴，创作与实践，流行与传播等，都强有力地被社会生活、意识形态以及社会文化等因素所决定，她是人类心灵活动浪漫情怀以及精神生活最富诗意的抒发和表达方式，是中华情怀与民族神韵的精彩呈现。”[2]按照上述研究维度，中国艺术歌曲话语体系指的是代表性作曲家以开放和包容的艺术态度，立足传统、借鉴国外，在中西、古今、时尚等多种文化元素之间探索创新，继承性、民族性、原创性、时代性、艺术性，一同推进，所形成的独特音乐叙事方式和结构系统。
20世纪以来，中国艺术歌曲从模仿到独创，从量变到质变，风格类型丰富多彩，突破西方艺术歌曲音乐规则和结构范式，构建具有鲜明民族特色的民族话语体系，伴随中国历史发展步履，与红色中国与荣俱荣，结合社会生活现实，其创作理念和创作思想、音乐主题、以及音乐素材、表现形式，形成了民族化、本土化、多元文化一体综合艺术特征。
二、中国艺术歌曲话语体系构建之初创期
回顾中国艺术歌曲发展历程，大致划分为：（一）1919—1949年为中国艺术歌曲话语体系构建之初创期；
（二）新中国成立之初—1966年为中国艺术歌曲话语体系构建之发展期；
（三）1967—改革开放之前是中国艺术歌曲话语体系的构建之变异期；
（四）改革开放之初—1990年是中国艺术歌曲话语体系构建之转型期；
（五）1990—2020年是中国艺术歌曲话语体系的构建之分化期；
（六）2021年—中国艺术歌曲话语体系构建之未来展望。
中国艺术歌曲初创时期，从填词模仿到自己创作，经过了一个从迷茫到觉醒的曲折过程，中国艺术歌曲在吸收和借鉴西方艺术歌曲创作经验的基础上，开始了中國艺术歌曲话语体系构建——本土化、民族化的艰苦探索，取得了丰硕成果。
20世纪初，一批留学归来的赤子，怀揣文化救国、兴国的远大抱负，全身心投入艺术歌曲创作，他们学习借鉴西方艺术歌曲创作经验，选择文化内涵丰富的古代诗词探索与尝试，他们追求歌词、旋律、钢琴伴奏的三位一体，曲式结构规整、旋律优美，和声色彩、曲调高雅精妙，在融合民间音乐，表现民族色彩方面，取得新的突破。比如：萧友梅的《问》，赵元任的《教我如何不想他》，黄自的《玫瑰三愿》《思乡》《春思曲》和《点绛唇·赋登楼》《踏雪寻梅》，青主的《我住长江头》和《大江东去》等，还有李惟宁为徐志摩诗词谱曲《偶然》和《黑雾》，词作者许建吾曾与黄自、徐志摩等多次合作，黄友棣的《飞蛾》（许建吾、黄建国词，周书坤曲）等，他们用情操高尚、纯然赤诚、彰显刚觉醒了的民族那一股英气，如月破乌云，山跃清流。
这个时期的艺术歌曲注重内心情感的抒怀和宣泄，而这种内心情感来自作曲家本人心灵深处的仁爱和温良，深刻、真挚、细腻，看似含蓄、隐忍、超脱，却闪耀着清丽恢弘的中国精神的光辉，成为中国艺术歌曲的一股清流。真实反映了音乐家对于西方音乐的崇尚的审美理想，展现出对传统音乐文化的恪守与追求的精神境界。聂耳、任光等一批音乐家得益于西洋音乐文化影响，歌曲主题鲜明，不拘泥于个人情感抒怀，展现出的是家国情怀和民族品格，旗帜鲜明和彻底地用音乐揭露社会的黑暗与不公，直面生活现实，勇敢抨击腐朽政府和黑暗势力，用自己的亲身体验真实阐述百姓故事，旋律简单易学，曲调朗朗上口，非常适合群众传唱。如聂耳的《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》《塞外村女》《飞花歌》，任光的《渔光曲》表达了对劳动人民被剥削压迫大众的真挚感情，具有渔歌风格的音乐旋律，刻画出一幅朴实感人的渔民生活景象，紧密结合现实，深刻反映大众疾苦，对于中国艺术歌曲话语体系的构建，具有里程碑意义。
聂耳的歌曲创作构筑在民族民间音乐基础上，依据歌曲表达内容恰到好处的艺术加工和巧妙处理，创造性地借鉴和融合，从不生搬硬套，将民间音调与艺术创作合二为一，真实表现城市大众疾苦。聂耳常常深入生活，细致揣摩工人艰苦劳动中的痛苦、悲愤、呼唤等情感，再通过艺术加工和提炼，歌曲的音调是社会真实生活体验的高度概括和凝练，是作曲家精神境界的升华。其中反映工人劳动生活的《码头工人歌》和反映真实生活报童的《卖报歌》是代表作品，既有时代特征，又有民族和大众特征，音乐情真意切、酣畅淋漓。
蒲亨建总结聂耳歌曲创作成功之道论述：“20世纪初西方音乐传播中国之后，国人对它的接受过程并不痛苦、漫长；
中国作曲家们运用西方作曲方法创作具有西方风格作品的过程也很短暂。这种现象说明了什么？如果说中国音乐与西方音乐各自自成一体的话，是很难解释这种自然交接过程的。因此，这种现象提示我们：中西音乐之间必定存在着某种或隐或显的相通之处，并非格格不入。”[3]
作曲家在吸收借鉴西方艺术歌曲创作经验的基础上，以民族话语体系构建为核心，创作大量大众喜闻乐见的艺术歌曲，其一反映忧国忧民情绪——文人的精神气质，其二抒发家国情怀——大众阶层的呐喊，两种音乐风格交织、一同推进，呈现多样化的发展态势。
诚然，在西方音乐引入中国时间不长的历史背景下，作曲家受到了西方艺术歌曲影响，在所难免。但是“这些作品并非都是‘洋歌，可以说他们的创作集中体现了西洋手法中国风格的探索。西洋的和声不过是对中国的‘调的烘托而已，因而，其和声结构常常表现为五声凡乙的纵化的结果。”[4]从另一视角，这些艺术歌曲从最初的专业音乐领域流行传播，后来也逐渐在城市大众阶层产生了广泛的影响。
20世纪中期，中国从启蒙到革命的历史趋势推动着社会的变革，为中国音乐文化的发展带来了勃勃生机，推动了艺术歌曲向前发展。“西方音乐作为西方文明的一部分，被纳入近代中国音乐文化变革的潮流。因此，中国近代音乐文化在其转型过程中，出现了一个与以往音乐历史现象迥然不同，并一直影响到今天中国音乐发展的双重文化因素的现象，即仍在中国传统文化土壤上生息、衍变的传统，及在此基础上因学习西乐受其影响而有所发展的新音乐，和随着西方文化‘东进而传入的西方音乐，包括其音乐形态、技术、理论、音乐观念、教育体制、音乐行为方式等，以及在此基础上经中国人的吸收、创造而产生的新音乐这两种文化现象的并存。在中西音乐相互影响、融合的文化转型过程中，两者虽然保持各自不同的文化性质，但是，在动荡的时代风云与多姿多彩的社会舞台上，也都在不同程度上顺应着时代的进步与变革的需要而产生了一批值得珍惜的音乐文化成果，成就了百年来中国音乐文化发展中新的风采。”[5]
的确，西方艺术歌曲在国家和民族走向现代化的启蒙期被引入，这种引入在本质上是基于中国音乐文化发展的迫切需要，并且是与新式教育结合在一起的，所以，它的引入就没有导致中国本土音乐文化反弹出激烈的“排异反应”，相反，显得顺理成章、水到渠成，非常自然地连接着中华民族的文化根脉，这就使得中国艺术歌曲有了前行的动力。
事实上，中国艺术歌曲“绝不可能是在所有文化层面上的照搬西方音乐，因此，中国艺术歌曲话语体系的构建主要是由中国人自己的文化选择来完成和实现的。”[6]从宏观视野和传播范围审视，这个时期的中国艺术歌曲仍然是以部分大城市和部分艺术家创作实践为主流，尚未形成全国性的创作巨流和影响力，也未形成全国范围的传播和影响，特别是中国广袤的农村和文化不发达地区。
我们把目光转向革命圣地——延安，即延安文艺整风期间的社会生活、政治因素、意识形态的影响和推动，使歌曲的创作进入到了一个崭新阶段，延安音乐家的创作实践，也为开辟农村古老大地，注入了新的动力。
1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，音乐家深入农村地区对民间音乐搜集、整理、编创。“在对民间音乐搜集、整理、研究的基础上，专业音乐工作者普遍采用一种在原民歌音调填上新词的方法，如《东方红》取自陕北民歌《骑白马》《解放区的天》取自河北民歌《十字调》等。另一方面，则是以民歌音乐素材作為基本曲调，再进行改编，如《边区十唱》（张寒晖编曲）《有吃有穿》（张鲁编曲）《生产队》（刘炽编曲）和《妇女自由歌》（阮章竞填词）。另外，陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》《绣金匾》《秋收》，山西民歌《刨洋芋》，内蒙民歌《红旗歌》《嘎达梅林》《乌拉山》，东北民歌《咱们的领袖毛泽东》《五朵花儿开》等等，也都属于这种情况。这些填词和改编的新民歌，不仅受到了群众的欢迎，广为传播，而且通过对民歌的收集、整理和改编，使整个解放区的音乐工作者大大提高了对民间艺术的认识，体会了民间艺术与人民群众的血肉联系，以及毛泽东关于文艺要为工农兵服务，要创造人民群众喜闻乐见的艺术形式等见解的重大意义。”[7]
当时的延安解放区各地对民间音乐搜集、整理和编创，规模浩大，普及广泛，影响深远，是新中国成立以前音乐史上绝无仅有的，为中国艺术歌曲创作奠定了基础。延安解放区的歌曲创作热潮的勃兴，培养了和锻炼了一批民间歌手，比如李有源、孙万福等。大规模、长时间的发动群众、依靠群众直接参与演唱民歌的热潮，大众积极参与歌曲创作实践的文化象，为艺术歌曲主旋律阐释——红色中国故事的话语体系构建，奠定扎实基础。
以贺绿汀的《嘉陵江上》，张曙的《日落西山》，郑律成的《延安颂》，光未然词、冼星海《黄河大合唱》中的《黄河颂》《黄水谣》《黄河怨》，光未然词、阎述诗的《五月的鲜花》等、张寒辉的《松花江上》，陆桦柏的《故乡》等，再现了难忘的烽火年代，展现了中用艺术歌曲洋为中用的崭新风貌，同时也见证了在中华民族磨难与悲痛中，艺术歌曲浴火重生的中国艺术精神。音乐家把握时代脉搏，以成熟自信的创作技巧，饱满的创作激情，自觉担负起中国艺术歌曲话语体系构建的历史使命，“他们紧跟时代步伐，深入群众生活，使歌曲成为争取大众获得解放的有力武器，自觉承担起为神圣抗战服务的历史使命，无论是国统区、解放区，还是沦陷区，大量歌曲的涌现和广泛传唱，提高了城市和农村地区大众精神生活，鼓舞了中国大众抗战胜利的信心，对抗日救亡歌曲的强势崛起与空前繁荣，产生了重要影响。”[8]
三、中国艺术歌曲话语体系构建之发展期
贺绿汀认为：“艺术是人类思想感情的一种具体表现，艺术作品是由艺术家个人创造出来的，艺术家与时代的相互联系和理应担负的时代使命，艺术是人类思想感情的一种具体表现。艺术家的作品虽然是由他个人创造出来的，然而实际上他不过是这个时代的代言人，或新时代的预言家。因之，一个成功的艺术家，不单要有成熟的技巧，也必须具有极其敏感的时代感受性，能够抓住时代的中心。他不单是民众的喉舌，而且负有推动新时代前进的艺术使命。”[9]著名音乐学家居其宏对贺绿汀的艺术观点有几点评价，值得人们深思：“其一，音乐艺术是人类思想感情的具体表现和音响载体。其二，音乐作品应该是艺术家个人创造的；
因此，艺术家不单是民众的喉舌。其三，成功的艺术家必须有成熟的技巧。其四，作为时代的一员，艺术家必须拥抱时代，对时代悟性必须极其敏锐，以自己的艺术创造来推动时代的前进。以上四点，充分反映出一个艺术家在音乐本质问题上一贯坚持的主要理论倾向及其在阐述时代、民众、艺术家个人及其作品相互关系时所体现的辩证思维。”[10]事实上，贺绿汀艺术创作观对进入重要发展阶段的中国艺术歌曲话语体系构建具有指导意义。
伴随着《歌唱祖国》嘹亮歌声，作曲家怀着饱满热情投入到艺术歌曲的创作当中，从此，中国艺术歌曲话语体系构建进入了一个崭新阶段。美丽其格创作了《草原上升起不落的太阳》，虽然歌曲仅有12个小节，但音乐悠扬舒展，结构简单精炼，唱出了蒙古草原人民对家乡的爱恋及对党和新中国的感恩之情。《歌唱祖国》《草原上升起不落的太阳》广泛传唱，掀起了“爱国、爱党”和“唱英雄、学英雄”创作热潮。
“百花齐放、百家争鸣”文艺方针，推动了中国艺术歌曲进入繁花似锦的时代。第一届全国音乐周的举办成为中国音乐史上史无前例的壮举，也是新中国成立以来音乐成就的大汇展和大检阅，艺术歌曲创作成果第一次得到集中体现。朱践耳的《唱支山歌给党听》，吕远的《八月十五月儿圆》《克拉玛依之歌》《西沙，我可爱的家乡》，李劫夫的《我们走在大路上》，还有《社员都是向阳花》（张世燮词、王玉西曲）《俺是公社饲养员》（扬子彬词、穆传永曲）《谁不说俺家乡好》（吕其明、扬蔗正、肖珩词曲）《马儿你慢些走》李鉴荛词、生茂曲）等作品，在全国广泛传唱。
丁善德、贺绿汀、谭小麟、钱仁康、时乐蒙、白秉权等一批作曲家，直接选择地方民歌，遵循艺术歌曲创作原则进行艺术化的改编与创作，从云南、四川、河南、河北到东北、陕北、新疆、西藏，许多鲜为人知的边远地区民歌焕发出新的艺术活力。比如《槐花几时开》《太阳出来喜洋洋》《玛依拉》《可爱的一朵玫瑰花》《小路》《想亲娘》《歌唱二郎山》《英雄们战胜了大渡河》《爱人送我向日葵》《延安月夜》《赶骆驼的哈萨克》《赞歌》《情深意长》《过雪山草地》《八月桂花开》《牧歌》《大河涨水浪沙沙》《曲蔓地》《绣荷包》《乌苏里船歌》《江河水》《乌苏里江》《七律·长征》《蝶恋花·答李树一》等，成为这个时期艺术歌曲的经典之作。
作曲家在保留民歌韵味的基础上，巧妙结合西方创作技法，把中国乐汇的诗情画意，自然含蓄与美丽浪漫融为一体，在审美意象的美学追求中，写实与写意结合，歌词与旋律结合，音乐的精致与钢琴伴奏珠联璧合，形成了中国艺术歌曲民族化特色。地方民歌+编创模式，完成了民歌艺术歌曲化的转变与升华，实现了中国艺术歌剧话语体系的当代境界。事实证明，这样的创作模式结合现实生活，大众喜闻乐见，促进了中国艺术歌曲话语体系建设。
这个时期，作曲家在古典诗词编创方面取得了出色的成绩，比如马思聪的《长相思》，王震亚的《阳关三叠》，根据宋代姜夔词曲，杨荫柳译谱、王振亚编配的《杏花天影》，张肖虎《相见欢》，黎英海的《春晓》，金湘选自《乐府诗集》晋、宋、齐、词《子夜四时歌》（声乐套曲），罗忠镕的《秋之歌》（绝句三首），周家声的《水调歌头》等，旋律优美，古朴典雅，情感含蓄，体现了作曲家的人文精神，作曲家大都自己编曲配钢琴伴奏，成就了音乐旋律与伴奏和声织体的一致以及音乐风格的完整统一。尤其是金湘的声乐套曲、罗忠镕的（绝句三首），钢琴伴奏融入了现代音乐创作技法，突破了传统的音阶调式，大量采用小2度，半音阶及不协和的和声，钢琴伴奏织体与歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，呈现艺术歌曲拟古韵味的美学效果，彰显出作曲家钢琴伴奏的獨立与美化歌曲相结合的审美追求。钢琴伴奏织体与歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，互为一体，为中国艺术歌曲话语体系建设积累了丰富经验。
本文系2021年度教育部科基金项目“歌剧艺术女性主题阐释——红色中国故事及其文化记忆研究”（21YJA760097）的阶段成果。
注释：
[1]郭建民：《声乐文化学》上海音乐出版社，2007年版，第25页。
[2]郭建民：《声乐文化学》上海音乐出版社，2007年版，第26页。
[3]蒲亨建：《聂耳歌曲创作成功之道初探》中国音乐学，2003年2期。
[4]江江：《从〈恋歌三十七首〉看早期艺术歌曲创作》《音乐研究》，1998年第1期，第36页。
[5]修海林：《关于中国音乐“双文化”现象的若干思考》，见《音乐学论文集》第三集（1950—2000）中央音乐学院学报社，2000年版，第246页。
[6]修海林：《关于中国音乐“双文化”现象的若干思考》，见《音乐学论文集》第三集（1950—2000）中央音乐学院出版社，2000年版，第248页。
[7]汪毓和：《中国近现代音乐史》人民音乐出版社，2015年版，第26页。
[8]贺绿汀：《从“学院派”、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》《贺绿汀全集（第四卷）》上海音乐出版社，1999年版，第26页。
[9]同上
[10]居其宏《围绕中国新音乐发展九大论域的思潮之辩——“吕贺之争”的基本母题》，《音乐与表演》2017第三期。
郭建民 大连大学音乐学院特聘教授
张 楠 大连大学音乐学院副教授
（责任编辑 崔健）
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